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    論述《憤怒的回顧》中創作技巧與手法的運用研究

    來源:UC論文網2016-01-30 20:02

    摘要:

    《憤怒的回顧》是英國劇作家約翰奧斯本的代表作,該劇的上演打破了戰后劇壇的沉寂,引起了革命性的轟動,同時也標志著戰后英國戲劇的復興.由于該劇的成功,奧斯本蜚聲文壇,成

      《憤怒的回顧》是英國劇作家約翰·奧斯本的代表作,該劇的上演打破了戰后劇壇的沉寂,引起了"革命性"的轟動,同時也標志著"戰后英國戲劇的復興".由于該劇的成功,奧斯本蜚聲文壇,成為戰后興起的"憤怒的青年"的代表。在后現代視閾下,奧斯本的一些創作技巧與手法卻被批評家奉為圭臬。

      一、日常經驗化與平民化的戲劇理念

      伊哈布·哈桑認為,"后現代藝術作品是反精英文化并采取走向大眾化或平民化的價值立場".[1]84在英國文壇,現代主義創作風格持續約三十年,但到了二戰后以約翰·奧斯本為代表的"憤怒的青年"這批作家取代了它,因為他們的作品是大眾化或平民化的價值觀的體現。以敘述話語藝術角度來看,《憤怒的回顧》在消解了精英文化與大眾文化的二元對立后,成為了一部大眾文化的代表作,反映了英國社會的真實現實。在英國文學,特別是戲劇領域的發展史中從來沒有如此眾多的來自中下階層的人們成為戲劇的主人公,而以往的主人公或是王公貴族或是英雄佳人,而20 世紀50 年代之前普通人的生活很少成為戲劇的主題。在一定意義上說,戰后的英國戲劇已突破了傳統劇作創作的桎梏,轉而描寫觀眾熟悉的普通人的真實生活,正如王岳川評論"后現代的文學性或文學化,并不是說精英文學作為文學之為文學的根本屬性被貫徹到所有藝術或文化中去了,相反在我看來,倒是精英文學被空前地消解而泛文化了。"[2]17在《憤怒的回顧》中,舞臺上不復有寬敞的房間,豪華的家居,紳士與淑女,主人公吉米出身工人階級,大學畢業后與中產階級出身的妻子艾麗遜經營雜貨店,與伙計克里夫三人住在一個狹小的公寓里。
      
      正如加米尼·薩爾蓋多在《英國戲劇: 批評導論》一書中評價主人公吉米·波特是"英國現代戲劇中第一個非中產階級、外省的、反社會的英雄",他是"一個真誠與不讓人生厭的邪惡的混合體,溫柔與強悍的混合體,騷動不安,咄咄逼人,傲慢十足,是厭惡敏感和遲鈍之類東西的聯合體。"[3]20 -23該劇情節簡潔,沒有跌宕起伏的情節和扣人心弦的懸念,講述主人公吉米作為下層人物的家長里短,小人物的悲歡離合,但是這些普通和平常正是"來自我們生活的時代中人們真實的失望挫折和苦難。"[4]39在場景說明和第一幕開始,作者首先展現的是"全劇活動地點均在英國中部波特爾家的獨間樓房中"、"這里是一所維多利亞時代巨大建筑的最上層 ,一間相當大的閣樓……,一左一右放著兩張腿短背高的破舊的皮墊扶手椅。"中心人物"吉米是一個又高又瘦的青年,穿著極舊的蘇格蘭呢夾克和法蘭絨襯衣","他急躁,固執,更目中無人。"
      
      從文化角度而言,后現代主義側重于反對精英文化、消解邏各斯中心、去除諸種等級,其實質是顛覆現代主義話語系統所確立的精英文化優雅、大眾文化低劣的文化等級秩序的。《憤怒的回顧》與英國傳統戲劇不同,由于反映戰后中下層人物的生活,因而語言通俗,使用普通的大眾化的詞匯,作者摒棄了典雅而陳腐的語言,很少用那些大詞,以非正式詞匯代替正式詞匯,并有方言俚語,如 yob( 笨蛋) 、boyo ( 小子) .該劇在語言方面的另一特點是頻繁使用簡單句,特別在人物對話、獨白和激情演講中常用短句或略句。一些批評家認為,奧斯本在戲劇語言方面的嘗試和探索將英國戲劇從傳統的語言中解放了出來,以新的風格為西方戲劇開辟了道路,這也隱和了兩種主義的關系: 現代主義在精英文化的象牙塔中離生活越來越遠,而后現代主義則在"生活處"建構了一種大眾文化的"新美學".

      二、深度模式---中心的消解

      伊格爾頓認為后現代主義是"一種文化風格,它以一種無深度的、無中心的、無根據的多元主義的藝術反映這個時代性變化的某些方面,這種藝術模糊了'高雅'和'大眾'文化之間,以及藝術和日常經驗之間的界限".

      [5]1在《憤怒的回顧》中,從第一幕吉米與妻子艾莉森的婚姻沖突、第二幕矛盾加劇到第三幕艾莉森又一次回到吉米身邊,奧斯本都采用了現實主義的寫作手法,戲劇中沒有像現代主義那樣廣泛使用晦澀神話和深奧象征,這是對以"精英化"、"學術化"為特征的現代主義的中心美學精神和影響的對抗。為了達到對中心的消解,后現代主義強調拒絕追求文本背后意蘊深厚的神話結構,進而拒絕隱喻、拒絕深度、拒絕象征、拒絕意義,這與奧斯本的創作理念一致。在劇中,吉米和克里弗多次以揶揄的方式解構宗教的權威和中心地位,如在第一幕中:克里弗: 我剛才讀了布阮萊大主教的一篇文章。吉米: 布阮萊主教講了些什么?克里弗: 哦,這文章說,他對所有的基督教徒發起了一個非常動人呼吁,要他們盡一切力量支持氫彈制造工業。

      吉米: 你瞧瞧,連我太太都感動了,他說他根本不承認不同的階級之間有什么差別,"這種思想完全是由于---工人階級一再進行邪惡的宣傳培養起來的! "……我多么渴望聽到一個溫和動人的聲音,高聲喊出"阿里路亞"! ( 他演戲似的捶打著自己的胸膛) 阿里路亞! 我是活人! 我想起來了。

      后現代理論家利奧塔在《后現代狀態》中認為后現代基本特征之一就是反對元敘事、對宏大敘事的消解,而敘事對象首先就包括神話故事和宗教。[6]4吉米所關心的報紙中有一篇文章報道說,一次,在一個大院里,五萬名宗教人士參加由一位美國福音傳教士主持的彌撒集會。當他們高喊"基督教的戰士們向前進"時,居然沒有一個人去救助一位在皈依宗教者拼命往前沖的人潮中跌倒的婦女,以至于使這位婦女折斷了四根肋骨,頭部踢成重傷。顯然,這篇文章是對宗教的辛辣嘲諷。

      在吉米看來,活著的人沒有一絲熱情,都喪失了人性。

      這個時代,"沒人思考,沒人關心,沒有信仰,沒有信條,也沒有熱情。只不過又是一個星期天的晚上。"對現代主義者來說,意識形態批判或是議題中心,但在后現代主義者處,對啟蒙理性概念和關于現代性的真理的質疑就必然導致對意識形態概念的質疑。[7]117戰后英國意識形態的運作目標就是隱蔽并神秘化資本主義制度下階級結構和社會關系的真正實質,因此,在《憤怒的回顧》中,奧斯本的階級實況的舞臺表現擔負了一種去神秘化的解蔽功能。吉米的憤怒還出于對社會階層劃分的不滿,該劇觸及了當時這一嚴重的社會問題。

      吉米和妻子艾莉森的婚姻沖突出于夫妻二人社會地位大相徑庭,這帶來了心理上的難以平衡。吉米出身貧困工人家庭,十歲時看到父親死去,而妻子艾莉森出身于上層社會,父親是軍官。艾莉森在和朋友海倫娜談話時說"他們把我看作是來自他們已經與之宣戰的上層社會的人質。"階級沖突是由兩性關系來體現的,夫妻關系成了階級對抗的報復與化身。

      三、精神分裂癥與欲望"解范域化"

      在《反俄狄浦斯》中,德勒茲和瓜塔里總結說: 精神分裂癥是資本主義自身的外部限制,或者說是其最深遠趨勢的結果,但是,資本主義只有在抑制這種趨勢抑或放棄或取代這一外部限制的條件下才能良性運轉,所以,精神分裂癥并非資本主義的身,相反,它是資本主義的差弄、分岔和死亡。[8]244 -246二戰期間,英國飽受戰爭之苦,戰后人們失望于工黨所許諾的變革,《憤怒的回顧》生動地反映了年青一代所面臨的深刻的精神危機,主人公吉米是奧斯本以獨特的創作手法刻畫的患有"精神分裂癥"的群體中的一個代表。
      
      在戲劇舞臺上,讓觀眾難以忘懷的便是吉米的"精神分裂癥"言辭,在第一幕開場中,吉米對克里弗作為"農民"的話語和對妻子艾麗遜"作為白種女人的職責"的無思想的指責為戲劇中人物"精神分裂癥"表現奠定了基礎。此處的精神分裂癥絕非僅限至為心理學,更是"德勒茲與瓜塔里拆解總體化思想的特征"的標志。對于欲望的理解,傳統形而上學的基本理論主張無論是柏拉圖的主體缺乏說,還是黑格爾的"欲望即欠缺"論[9]229,均認為欲望是一種"缺乏",至拉康,他把"欲望在于缺乏"的觀點推向頂峰。

      德勒茲和瓜塔里在《反俄狄浦斯》一書中也將焦點放在了"欲望"上,但反對傳統的形而上學關于"欲望"的闡釋,提出不同的觀點: 認為欲望是生產的機器,具有積極性; 而欲望本身生產現實并創造出新的世界。欲望的作用方式有兩種: "接聯"與"斷接".將欲望的主體與客體接聯起來的是生產欲望,而"斷接"抑制了生產欲望,阻斷連接。人的欲望在接聯與斷接這兩種方式下運作。

      在《憤怒的回顧》中,以吉米為代表的"憤怒的青年"均受到欲望兩種作用的控制,不論是吉米在戰后"福利國家"的奮斗與對國家、家庭及婚姻的憤怒之間的掙扎,還是艾麗遜與吉米結婚,離開吉米,后來又返回家中都是欲望的兩種方式作用的結果。
      
      從德勒茲與瓜塔里關于欲望的理論角度看《憤怒的回顧》中吉米的欲望,吉米在戰后"福利國家"的奮斗是"接聯"方式的表現---戰后,吉米歡欣鼓舞之余渴望英國社會新的變革,擺脫被壓迫,被剝削的悲慘狀態; 而在名為"福利國家",實為受特權階層所統治,受多方面壓抑,進而對國家、家庭及婚姻的憤怒是"斷接"方式的表現,"斷接"抑制生產欲望,阻斷連接; 而艾麗遜與吉米結婚是"接聯"方式的表現,受不了吉米"精神分裂癥"離開吉米是"斷接"方式的表現,后來又返回家中則是"接聯"方式的表現,這兩種方式相互作用,使主人公之間的關系流動不定的。
      
      吉米身上體現的主要是他對生產欲望的力量的壓抑,欲望主體與客體的接聯也一再被切斷; 而艾麗遜身上體現的主要是生產欲望的力量,"接聯"與"斷接"并沒有使欲望達到平衡; 但吉米與艾麗遜以此把欲望加以解放,恢復自然性的本我的生產性,反對家庭、社會和法律的管約、閹割,這一切都符合整個后現代的思潮,也印證了德勒茲所贊揚的精神分裂癥表現了一種去疆域化傾向,總是破壞現有的一切聯系,但同時不斷地創造新規則和聯系。

      精神分裂癥祛除了規范對欲望的壓抑---即解范域化,讓欲望發揮其建設性和創造性,"它揭示了無意識的真實面貌: 工廠".[10]17在劇中,奧斯本讓吉米的欲望自由地表達,有時他"騎上一匹白色的戰馬"以堂吉訶德式對以岳父家為代表的上層社會進行無情的鞭撻,對階級的劃分規范恨之入骨、對尼格爾的愛國主義進行嘲諷;有時以哈姆雷特的口吻對基督教、教皇及教堂進行解構: 宗教的信仰者是"蛆蟲的一席豐盛的酒宴"; 有時以塞繆爾·貝克特的荒誕與克里弗討論將一個匣子交給一個叫"沒啥人"的人。德勒茲之所以強調精神分裂癥,就是因為"精神分裂癥不被認為是一種疾病! 而被認為是一種過程"[11]24這個過程,它標志著吉米身上抵抗專制能指權力及資本主義再地域化的精神分裂潛能,逃逸被編碼的厄運。

      四、結語

      奧斯本在《憤怒的回顧》中,在戲劇語言、創作技巧與手法方面的嘗試和探索將英國戲劇從傳統中解放了出來,以新的風格為西方戲劇開辟了道路,特別是日常經驗化與平民化的戲劇理念的表現、通過創作對傳統"在場的形而上學"深度模式---中心的解構及在資本主義體系下精神分裂癥與欲望"解范域化"所體現的精神去中心化,創造后現代的欲望主體等建構了一種戲劇"新美學".

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